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        張穆書法簡論

        陽泉市政府 www.at388.com 2012-11-28 16:42 來源: 放大 正常 縮小

          張穆(1805~1849),字誦風,一字石州,亦稱碩州、碩洲。初名為瀛暹,字蓬仙。別署季洩、惺吾等,晚號靖陽亭長。山西平定人,清代著名書法家。關于張穆的書法,筆者準備從以下幾方面作一簡單論述。
          一、張穆“本色”的藝術立場
          清代道光二十八年(1848)十月,張穆在《追懷文友三疊韻》一詩中寫到:“追懷文友工書者,烏程精楷泰興篆。皆從本領慮心畫,肯泥面貌區圓扁。安丘何愧小學宗,黟山雅稱鴻詞選。不將蛇蚓疥屋壁,稿草縈回妙牽轉。日照摹顏真肖顏,性識剛棱意精腆。肅寧釵腳共服媚,白云動波波涵衍。眾妙兼資何道州,家聲科目滋履戩。歌詩融會出香谷,經術淵通窺邕典。愧余碌碌從君后,夜雨敲門燭頻翦。欣承君友皆我友,獨學自封譏庶免。靈光碩果慨無多,王后慮前失交勉。而來切抱無聞懼,矜惜流光謝游宴。君壇多材綜眾長,我囿咫聞葆片善。丹黃矻矻日又晡,移燈更訂古圖卷。”{1}這首詩中所謂“工書者”即書家,是指何紹基、苗夔、陳潮、沈垚、王筠、許瀚、俞正燮、張穆等人,他們都是晚清重要的書家。因此,研究張穆書法應該注意張穆所處的文化環境,特別是他與何紹基交游所遺留于后世的文字,常常能體現出張穆的藝術立場。
          1848年,何紹基的《使黔草詩》排比而成。何紹基邀師友多人為其作序,序中論及“本色”的藝術立場。張穆云:“古人之文、之詩、之書,所以能造極詣微隨其才大小卓然自成一家者,無它,各本學問識力所到,而正出之、奇出之、迂回出之。務肖其性情,無所謂法而法自立;無所謂格而格自高。自摹擬規放之說興,于是學者不事讀書養氣,厭飫性情而矯揉造作,尋聲覓響,詡詡然曰:‘此與古為某家,此與古為某格,如此,則為文、為詩、為書。不如此,則非文、非詩、非書也。’嗚呼,操是說也,天下寧復有真文、詩、書耶?優孟衣冠,縱復一一似之,吾固將舍旃而古人與居,亦復何苦敝有用之聰明材力為是傀儡之戲邪?雖然,建九成之臺,毫無憑籍,一木一石;躬自營運,非積數十年之力,固不能舍古人而獨成其為我,則何如摹擬規放者之取徑捷托地高見信與人速也?然則,世之甘與逐人嚬笑以為喜慍者,乃便與空心高腹之秘計。夫又何怪其然乎?穆能為是說而行不逮,故藏其言與心未敢輒以語人,獨數數與子貞同年論之。子貞之才涵演莽蒼足以達其學問識力而與性情日厚,今天下何太史書布滿屋壁,無人不矜賞鄭重之,至其購,一文根節磊落造制;一詩真氣紛涌,世或不知,而穆獨傾倒無已者。誰無性情?獨讀貞子之文詩如見子貞之性情。夫學至能發抒其性情而學乃可蘄,其日進矣。一日,客有夸子貞庖饌之精者,穆應曰:‘子貞之饌無它謬巧,只是本色而已。子貞之文詩書亦無它高妙,只是本色而已。’座客頗鎖其言。既而思之,本色者何?真而已矣。真者何?不事矯揉造作自寫其性情而已矣。至于工拙高下,當待天下后世知言者品評之,非吾所能臆定也。子貞生平所作詩往往失其稿,此黔中草三卷以寫有凈本,且日月先后甚完無事。整比先付諸梓,請益當世之有真性情者。刻既成,謂穆不可無言,穆唯唯而久,無以應。因它日答客之言,乃引而申之如此。”{2}而何紹基自序云:“同人見余使黔詩草,皆欣然為之敘,各道所欲道,文詞暢美,閱者讀諸君之敘,即吾詩可不必觀,亦不足觀矣。顧余平生詩文隨手散漫,不自收拾,雖自覺精力可惜,亦無如何,今既刻此三卷,示門人子侄,平日用心之故,尚有不能不為,若輩告者復自為之敘曰:詩文不成家不如其已也,然家之所以成,非可于詩文求之也,先學為人而已矣,規行矩步,儒言儒服,人其成乎?曰:非也,孝弟謹信,出入有節,不□于中亦酬應而已矣,立誠不欺,雖世故周旋何非篤行,至于剛柔陰陽稟賦各殊,或狂或狷就吾性情充以古籍閱歷事物,真我自立,絕去摹擬大小偏正,不枉厥材,人可成矣。于是,移其所以為人者,發見于語言文字,不能移之,斯至也,曰:去其與人共者,漸擴其已,所獨得者,又刊其詞義之美而與吾之為人不相肖者,始則少移焉,繼則半至焉,終則全赴焉,是則人與文一,人與文一是為人成,是為詩文之家成,伊古以來,忠臣孝子、高人俠客、雅儒魁士其人所詣其文,如見人之無成,浮務文藻,鏤脂剪楮,何益之有?顧其用力之要,何在乎?曰:“不俗”二字盡之矣。所謂俗者,非必庸惡陋劣之甚也,同流合污、胸無是非、或逐時好、或傍古人是之謂俗,直起直落、獨來獨往、有感則通、見義則赴是謂不俗,高松小草并生一山,各與造物之氣通,松不顧草,草不附松,自為生氣不相假借,泥涂草莽、糾紛拖沓、沾滯不別、腐期斯至,前哲戒俗之言多矣,莫善于涪翁之言曰:“臨大節而不可奪”謂之不俗,欲學為人,學為詩文,舉不外斯恉吾與小子,可不勉哉,可不勉哉。”{3}
          筆者這樣完整引錄二文的原因在于:
          (一)此文的論述是系統完整的,不同于常見的語錄。
          (二)此二文論證是正反兩面照應的,張穆倡導“本色”;何紹基倡導“不俗”。
          (三)他們的論述關系到對所處“摹擬規放”、“優孟衣冠”藝術現實的擔憂。
          (四)對詩書作為急功近利的工具性質的批判。
          (五)詩書藝術的生命在于風格的個性差異,因而是需要有創造性的。
          這樣的立場與他們所處的“萬馬齊喑”、弊端百出的社會現實密切相關。清徐珂在《清稗類鈔》中云:“朝廷重視翰林,而取之之道以楷法,文之工拙弗計也。新進士殿試用大卷,朝考用白摺,閱卷者偏重楷法,乃置文字而不問,一字之破體,一點之汙損,皆足以失翰林,此之流毒,實道光時大學士曹振鏞穜之。振鏞在樞府,宣宗以閱疏太煩為苦,振鏞教以挑剔小過誤字加之嚴譴,則臣庶震懾,封事自稀,可不勞而治。宣宗納之。其后廷試亦專剔誤字,不復衡文。桎梏天下之人才,納諸無用之地,振鏞之罪也。”{4}龔自珍更以自身的體驗相譏此種病態:“龔自珍中禮部試,殿上三試,三不及格,不入翰林,考軍機處不入值,考差未嘗乘軺車。乃退自訟,著書自糾,凡論選穎之法十有二,論磨墨膏筆之法五,論器具五,論點畫波磔之病百有二十,論架構之病二十有二,論行間之病二十有四,論神勢三,論氣稟七。既成,命之曰《干祿新書》,以私子孫。”{5}這里描寫的就是“厲害”的“官閣體”、“干祿書”。像俞樾那種運氣是絕無僅有的,要的是“烏、黑、光、亮”。“以理殺人”可謂到家了。于是要想成為具有獨立立場的藝術家,他就需要面對藝術的抉擇、立場的抉擇。
          何紹基、張穆等人的這種思想和藝術立場,應該說是深受宋代蘇東坡和黃庭堅影響而形成的。
          道光之際,受程恩澤和祁俊藻所倡宋詩運動的影響,何紹基曾深入地研學“蘇黃”,不但學習了他們詩書藝術的形式法則,更重要的是受到了他們藝術立場的影響。后人概括宋人藝術的高度往往以宋人“尚意”來概括,當然這是精辟之論。而典型代表當推書畫,筆者用意不在系統分析宋人之意的來龍去脈,但蘇東坡和黃庭堅那些經典的簡約之論,確實是深刻地影響了后人。曹寶麟先生在對蘇軾“尚意”書法理論分析的時候,論述到:“蔑視陳法,提倡入神;鼓吹創新,張揚個性;崇尚自然抒寫胸襟;重視學問意隨文生”。而分析黃庭堅時,直接概括了黃庭堅的書法創造法則:“自成一家始逼真”,并且論述到了黃庭堅書論的精髓,得出的結論是:“韻就是有余味”,書法的“韻”可以用“不俗”來解釋,而敘述最主要的還是“明辯事理不隨世俗”,最終是把道義看得比什么都重要,藝術的形象在某種意義講,正是他高尚人格的化身,即所謂“臨大節而不奪”{6}。到了何紹基,他不但贊同蘇黃的“尚意”、“臨大節而不奪”,并且,更有了自己自覺的認識。略舉一論以證之。“昔人論書曰:折釵股何如屋漏痕,屋漏痕者以喻其無起止處也。作詩亦如此,隨處即起隨處可止。東坡所謂:行乎其不得不行,止乎其不得不止者。正是如此,非量度定要如此起如此止也。余嘗嘆山谷云:臨大節而不可奪,謂之不俗,此說不俗意最確俗,非懷字眼同流合污粘泥帶水之謂也。圣賢做事道理所在,隨步換形毫無沾滯,禹顏之易地,皆然圣之清之任之和大圣之時中皆是同此理。臨大節臨字最妙,臨到大節時,則不可奪此,乃不俗之大本原,大體用下至文藝事,直起直落,脫盡泥水,其不俗之所以然,亦同此理。不可易視之,小視之。”{7}若再往上溯,那些藝術巨匠便是他們的榜樣。這些榜樣的靈魂就是變化和創新,張穆亦云:“有唐書家無論孰為優劣,要是自抒新意不相蹈襲,必欲溯其真源,意殆在魏齊間乎?”{8}另外,顧炎武的學術的創新精神對何紹基、張穆等也是有深刻影響的。顧炎武云:“嘗謂今人篡輯之書,正如今人之鑄錢。古人采銅于山,今人則買舊錢名之曰廢銅以充鑄而已。所鑄之錢既已粗惡,而又將古人傳世之寶舂□碎散,不存于后,豈不兩失之乎?承問《日知錄》又成幾卷,蓋期之以廢銅。而某自別來一載,早夜誦讀,反復尋究,僅得十余條,然庶幾采山之銅也。”{9}這種“采銅于山”的創新的學術精神,用之于藝術,也是尤為恰當的。
          藝術的創新關鍵是人,在于人,特別是人的個體達到自覺。余英時先生在論述“漢晉之際士之新自覺與新思潮”中曰:“所謂個體自覺者,即自覺為具有獨立精神之個體,而不與其他個體相同,并處處表現一己獨特之所在,以期為人所認識之義也”{10}當然,余先生所論是為了闡述“漢晉之際士之新自覺與新思潮”,不僅僅是論述書法藝術的。但就藝術出現新意義、新高度或高峰而言,藝術“自覺”的立場、藝術“不俗”的立場,是藝術家必須面對的問題。可以這樣說,一次藝術高度的創立,就是一次人的自覺。
          當然,藝術自出新意是有條件的,《使黔草序》已經有所論述,那就是張穆所謂的“積數十年之力”,也是何紹基所云的:“詩文、字畫不成家數,便是枉費精神。然,成家尚不從詩文、字畫起,要從做人起,自身心言動本末終始自家打定主意做個甚么人,真積力久,自然成就或大成或小成,為儒為俠,為和為峭為淡為絢爛為潔為邋遢為娟靜為縱恣,人做成路數,然后用功于文字,漸漸般移其藝必成,適肖其人魯公書似其忠烈間,出蕭澹又似其好神仙東坡書畫詩文皆汪洋出奇。想見其人豪宕閑遠可喜也。心聲心畫無可矯為,然非刻苦用一番精力雖人已成就不見得全能般移到紙上,所以古來名人不是都會詩文字畫。”{11}可見,“不俗”與“本色”是何紹基、張穆的一個藝術立場。

          二、張穆與“北碑”理論
          張穆在《張仲遠大令屬題其姊四書圖》一詩中寫到:“少讀儀征書,粗識北碑派。”{12}可見,張穆受阮元書法理論影響也很大。
          阮元的《南北書派論》與《北碑南帖論》撰寫于清道光三年(1823)癸未,作為經學家、漢學家的阮元,是運用考古材料來研究中國書法歷史的演變的。《南北書派論》《北碑南帖論》既有內在的聯系,又有內容上的各自獨立。如果細致閱讀兩篇文章,可以發現《南北書派論》更主要的方法是以碑石為依據,劃分南北書派。其關注點主要是南北朝書法與隸書的淵源關系。阮元在《南北書派論》中有較完整的論述:“東晉、宋、齊、梁、陳為南派,趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也……南派不顯于隋,至貞觀始大顯……南派乃江左風流,疏放妍妙,長于啟牘……北派則是中原古法,拘謹拙陋,長于碑榜……宋以后學者昧于書有南北兩派之分,而以唐初書家舉而盡屬羲獻……宋、元、明書家多為《閣帖》所囿,且若‘禊序’之外更無書法,其不陋哉!”{13}結合《北碑南帖論》,我們還可以將兩派進一步擴展與簡化,其大致線索為:
          北派:索靖——北碑——歐褚——李顏——蔡襄——趙董
          南派:二王——王褒——唐太宗——智永——虞世南——閣帖
          南北書派既然劃分,南北書派的特征與阮元的傾向立場亦即明朗。阮元在《南北書派論》《北碑南帖論》中,對南北書派的特征有明確的描述。
          南派特征:南派乃江左風流;疏放妍妙;長于啟牘;減筆至不可識;《閣帖》風流虛造等等。
          北派特征:北派是中原古法;拘謹拙陋;長于碑榜;界格方嚴;法書深刻;則碑據其勝;北派書法方妍遒勁;然其北朝族望質樸,不尚風流……然其筆法勁正遒秀;方正勁挺等等。
          “善隸書為尊”在《南北書派論》《北碑南帖論》中也轉換成中原古法、篆隸遺法、隸古遺意等語,于是北派書家,包括之后的趙孟俯、董其昌因有古法而名世名史。隸書就是中原的矩法,隸書的法度就是書法的矩法,就是“禮”之矩法。即是說隸書是“禮”之重要形式,也是“禮”之重要的構成部分。另一方面,《閣帖》之輕浮、古法之不振,深刻的憂慮埋于阮元的兩論之中。張穆詩云:“魏齊尚根節,晉宋俄稊稗。中原戎馬際,刻作仍整邁。南帖例北碑,一拙一狡獪。此義喻者寡,世俗互疑怪……”{14}張穆又云:“托始漢五鳳,紀年鈞魯國,隸體漸解散,點畫初側趯,永和八法具,禊敘證無忒,晉宋好書手,一堂快良覿,劉蕭四姓嬗,隋唐千祀歷,筆法閱流變,淳絳爽共則,古人慎作事,微物有必敕,肯付俗工匠,戈磔莽陵礫,慕古不知古,雖多亦何益”{15}可見,張穆繼承了《南北書派論》《北碑南帖論》的觀點。
          張穆摹《忠義堂帖》末有祁寯藻的跋文,其中云:“《忠義堂帖》平定張石州穆手摹顏魯公書也,真跡在道州何子貞紹基家,子貞曾摹勒上石,今任君槐庭復刻之壽陽家塾。或疑跋字不類翁書,不知蘇齋老筆,亦有似此圓勁者,不得謂石州參用己意耳?”又有趙鐵山跋:“不知石洲先生所摹與何本復有同異否?某曾就是刻《蔡明遠》、《鄒游二帖》與□□刻比照,雖不無差異,而要妙處頗多勝之”。前文所引“或疑跋字不類翁書,不知蘇齋老筆”指的是張穆所摹忠義堂帖中,張穆對翁方剛跋文的重新改寫。祁寯藻、趙鐵山均是書家,對張穆摹《忠義堂帖》都給予很高的評價,尤其是關于張穆摹本以“圓勁”的評價,體現了張穆對北碑理論的理解與運用。”

          三、張穆的書法實踐
          關于張穆書法的經歷,據《石州年譜·十五年庚午六歲》記云:“祭叔正三兄文,吾兩人幼同游,長同塾兄豐姿玉映,讀書敏悟,年十歲已能背誦周官全文不偽一字,學大歐書英拔出群,吾父嘗召穆示之曰:汝何日能作此書當重賞汝。穆勉強奔赴,卒不能及也。”可見,張穆在少時臨習歐陽詢書法也是當時風氣所致。
          張穆在《明拓李思訓碑跋》中云:“亳州梁松齋大令以善學北海書名世,先伯考永豐君實從受筆法,故吾家松齋書最多,其臨思訓碑者亦不下十數冊,先君子分得一冊,今尚存,然非松齋得意書也。嘗見伯考家此碑百衲本云:是聚精搨數十紙,逐字審擇翦表者,伯考身后書帖散失,百衲本不知飃墮何處矣。”{16}很有可能張穆研習過李北海書法與梁巘書法,因為梁巘與張穆祖、父交誼深厚,另外,筆者曾見過張穆寫給祁雋藻的一條幅,其中有:“淳甫五兄大人史席并希誨政瀛暹拜稿。”字一定是張穆三十歲前后的字。從風格上看清俊秀麗,十分接近董其昌書法,因此,很有可能的是張穆三十歲左右研習過董其昌的書法。張穆在四十四歲時曾刊刻過《黃庭堅李白憶舊詩》但黃庭堅對張穆書法的影響也并不巨大。從現在能看到的墨跡來看,張穆書法筆畫內斂,非常符合“北碑”理論所崇尚的中實、圓勁等精神。其中《張玄墓志銘》對他的影響還是比較大的。
          《張玄墓志銘》{17}全稱為《魏故南陽張玄墓志銘》。在清代,因避清康熙帝玄曄諱,故又稱《張黑女墓志銘》。此志刻于晉泰元年(531)十月。原石久佚,清代道光乙酉(1825)年間,何紹基在山東濟南購得剪裱宋拓孤本,今藏于上海博物館。晚年,游居于濟南的何紹基對自己已經珍藏了34年的《張黑女墓志銘》,感情深沉地寫下了《張黑女墓志銘》的來歷并作詩贊,其中還談到他如何浸淫《張黑女墓志銘》的。何紹基云:“肄書搜盡北朝碑,楷法原從隸法遺,棐幾名香供黑女,一生微尚幾人知。”{18}
          “棐幾名香”,簡直是在頂禮膜拜。將《張黑女墓志銘》奉為神靈了。關于《張黑女墓志銘》的價值,凡有機會能欣賞到的,無不稱贊。記載最早的是王魯珍,其云:“此碑不知(拓)自何時,書家議論皆所不及,其體在八分真書之間,真書最古無過于此者矣,然學此者必曉其源委,若以后代筆法運之則有千里之謬也。師故工漢隸者下筆自有水乳之合,但求脫去八分體勢,斯為善變耳。”包世臣也云:“此帖駿利如寯修羅,員折如朱君山,疏朗如張猛龍,靜密如敬顯。”而張穆在《張黑女墓志》跋中云:“此志筆法之妙亦為今世所見后魏諸石刻所未逮,余因欲匄子貞為臨一通,置吾齋中以供欣賞,唐臨晉帖但下真墨一等耳,無多讓也。”張穆應當講研習過包括《張黑女墓志》在內的許多墓志書法,張穆好友許瀚記有張穆椎拓墓志的事宜。{19}
          從張穆楷書的筆畫看,非常內斂中實,特別是撇畫和捺畫寫的悠長而勁健,與《張黑女墓志》甚有淵源。另外,其結字中豎劃與橫折劃的銜接處,橫劃將豎劃蓋住,這一特征,幾乎成了張穆書法的一個標志。而這一結字規律與相應的運筆,即來自于《張玄墓志銘》,不難想見古人用心之精細。這一特點甚至在張穆的行草書當中也十分明顯。在眾多墓志中,《張猛龍碑》也屢屢為張穆提及,在《張玄墓志》中留有張穆少量的跋文,如“元魏孝文年考”、“元魏節閔年考”等。其書法從體勢、結字到運筆明顯與《張猛龍碑》相近。張穆受《張黑女墓志》的影響,也在一些書札中以別樣的面目出現。《張猛龍碑》之于張穆書法也有重要影響。雖然,這種體勢的字出現的次數并不多。
          張穆書法除楷書外,最常見的是行草書,而行草書的主要來源是顏真卿《忠義堂帖》,根據沙孟海先生的介紹,宋代,人們推重顏真卿的人品,曾建“忠義堂”以祭祀魯公,又推重顏真卿的文章和書法。南宋嘉定八年(1215),留元剛編集顏魯公墨本摹勒上石,二年后,又有鞏嶸續刻數種,全置于“忠義堂”,共45種,世人稱為《忠義堂帖》。浙江省博物館藏有宋刻宋拓本《忠義堂帖》八冊(35.5cm×16.5cm),為清初名宦孫承澤(退谷)海云閣所藏故物,有孫氏朱筆校記、題跋多處,且有梁清標、安歧、王崇倫、張穆、何紹基等人的鑒賞印記,此帖是傳世顏魯公書法最早最完善的匯帖。{20}《忠義堂帖》對后世的書法影響甚巨,特別是晚清曾多次摹刻。而張穆所摹《忠義堂帖》是一部精良的摹刻本。他們所宗的祖本應當就是現在浙江博物館所藏本。《忠義堂帖》中,有真書,有行草書,每個字帖又自具特色,但都有一些共性,筆畫內斂有常人所謂“顏筋”的本質特點,而這一本質特點頗合“北碑”理論的含義。這或許是阮元、何紹基將顏真卿書法強入北派的一個依據。顏真卿的行書分間布白非常具有特色,其基調是爽朗,在此基礎上強調疏密的對比,動與靜,正與奇側的對比,在書法歷史之中有著鮮明的特色。顏真卿的結字還影響到了他的整個章法,從張穆流傳后世的書法來看,張穆汲取了顏真卿筆法、字法和章法的精髓,并且創作了許多的精品。如筆者所見張穆行書《晉祠詩》、行草書《復初齋論書詩》,在整個清代的書法史上也可謂獨具一格、自成一家。張穆流傳于世的書法有對聯、扇面、書札等。有的行書寫得非常小,但毫芒之間猶能見到書者的康定之力。就筆者所見到的書札作品,張穆在晚清成一大家當之無愧。
          《山西通志》、《平定州志》等均對張穆書法給以很高評價,《山西通志·文學錄》云:“書法勁逸冠絕一時,得者寶之。”平定州志稱“端楷秀麗,識者寶之。”而張穆的追隨者何秋濤則云:“工于草隸,每書所作世人識與不識皆爭寶藏之。”{21}

          注釋:
          {1}詩載《 齋詩集卷四》,《山右叢書初編·十一》,山西人民出版社1986年版
          {2}《 齋文集·卷三》,《山右叢書初編·十一》,山西人民出版社1986年版
          {3}沈云龍主編《近代中國史料叢刊第八十九輯》《東洲草堂文集·卷三·使黔草自序》文海出版社
          {4}清徐珂《清稗類鈔》中華書局,1983年。
          {5}《干祿新書自序》文見《龔自珍全集》237頁,上海古籍出版社1975年2月新1版
          {6}參曹寶麟著《中國書法史·宋遼金卷》第三章《北宋后期的書法(上)——“尚意”書風的勃興》,江蘇教育出版社1999年10月第一版
          {7}沈云龍主編《近代中國史料叢刊第八十九輯》何紹基著《東洲堂文集·十三卷》,《題馮魯川小像冊論詩》第192-193頁,文海出版社
          {8}《 齋文集·卷四》,《山右叢書初編·十一》,山西人民出版社1986年版
          {9}《顧亭林文集》卷四《與人書十》
          {10}參余英時《漢晉之際士之新自覺與新思潮》,載沈志佳編《余英時文集?第四卷》《中國知識人之史的考察》第232頁,廣西師范大學出版社2004年4月版
          {11}沈云龍主編《近代中國史料叢刊第八十九輯》《題馮魯川小像冊論詩》第190頁,文海出版社
          {12}參張穆:《張仲遠大令屬題其姊四書圖》,見《 齋詩集卷三》《山右叢書初編·十一》,山西人民出版社1986年版。
          {13}阮元著《揅經室·下·三集卷一》第591-596頁,中華書局1999年第1版。
          {14}參張穆:《張仲遠大令屬題其姊肄書圖》;《 齋詩集》卷三《山右叢書初編·十一》,山西人民出版社1986年版。
          {15}參張穆:《題呂堯仙編修古專文拓本》;《 齋詩集》卷三。《山右叢書初編·十一》,山西人民出版社1986年版。
          {16}參見《明拓李思訓碑跋》《 齋文集》卷四《山右叢書初編·十一》,山西人民出版社1986年版。
          {17}本文與《張玄墓志》有關的所有跋文及相關內容全部來上海美術出版社《魏張玄墓志》一書,2003年第1版,不在一一注釋。
          {18}參《東州草堂詩鈔卷二十》19頁
          {19}參見《何紹基與許瀚的交游》劉昆李小尼《書法研究》2003年第1期
          {20}參《宋拓本顏真卿書忠義堂帖》,西泠印社出版社出版1994年8月第1版
          {21}張繼文《石舟年譜》附錄之文

                                  (作者系平定二中教師)

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